91年末、サザンはニューアルバムのレコーディングを進めながら「Coca-Cola Special 闘魂!!ブラディ・ファイト 年越しライブ」を開催。このライブで初披露され、正月のテレビ番組でもスタジオ音源が流されたアルバムセッションからの新曲「君だけに夢をもう一度」は92年1月18日の朝日新聞で3月にシングルリリース予定と告知される。
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92年6月、長年サザンをビクター側から支えてきたinvitationのA&R高垣健が新たなレーベル、Speedstarを始動する。第一弾新譜はChika Boom、Up-Beat、シーナ&ザ・ロケッツ、The Minksの4タイトルであった。
高垣健「スピードスターは、まったくゼロから企画しました。インビテーションでもいろんな経験したし、ＡＲＢ、松田優作さんをはじめ、いいアーティストとの出会いがいっぱいあったんですけど…インビテーションは77年からやってるから、14、5年いたんですよね。そうするとインビテーションっていうレーベルがね、気が付いたらもうすごく大規模な所帯になってまして、大きな組織、大勢のスタッフ、沢山のアーティストっていう、なんか非常にマンモスなレーベルになってまして。イメージも非常に大きすぎるし、あいまいにもなってきたんですね。それで僕はもともと、色の強いレーベルというか、キャラクターのはっきりとしたレコード会社に対する憧れが昔からあったんですよ。キャプリコーンなんてのはもう最大のシンボルだったり、昔のエレクトラもそうですけど。そういう憧れのイメージをもうずっと引きずってるんで、できればそういうはっきりした、小規模でポリシーの見えやすいレーベルにしたいなという思いがあったんです。」
サザンはデビュー以来高垣の属するinvitationからのリリースで、83年以降は専用レーベルTaishitaを設立、そちらからのリリースとなっている。このTaishitaも実際のところ組織的に独立していたわけではなくinvitationの一部、レーベル内レーベル的な立ち位置であった。そしてこのSpeedstarの創立により、Taishitaも所属をSpeedstarへ移行している。とはいってもあくまでビクターの内部的な話であり、この時点で特にサザン作品にSpeedstarの表示は見られない。Speedstarが一レーベルから発売元の「Speedstar Records」となった95年4月以降、Taishita作品にもSpeedstar Recordsがクレジットされるようになる。
Speedstar創立に際して制作されたプロモ盤『We're Speedstar』にはサザンの記載はないが、さりげなくTaishitaの記載がある。
高垣の新レーベル創立前後で現場の制作体制にも変化があったようで、これ以降のサザン・桑田作品において高垣はプロデューサー／ディレクターではなく一歩引いた、エグゼクティブ・プロデューサーとクレジットされるようになる。高垣から跡を継いだA&R〜ディレクターは90年ビクター入社・原由子『Mother』から現場に入った松元直樹。サザン・桑田の現場も世代交代が進んでいくのだった。
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Speedstarがスタートした92年6月はサザンのデビュー記念月でもある。といってもニューアルバムはレコーディングの真っ只中ということでいつものように間に合わず、この年は原以外（原の旧譜は91年5月にリイシュー済）の各メンバーのソロ旧譜CDのリイシューが行われた。大森『真夜中のギター・ボーイ』、松田『Eros』、関口『砂金』が初CD化。Kuwata Band『Nippon No Rock Band』『Rock Concert』、Tabo's Project『Eyes Of A Child』は価格改定とマスター・装丁をリニューアル。さらに新作として桑田のサザン以外の活動のベスト盤、『フロム イエスタデイ』がリリースされている。
シングル・オンリーかつ86年の一年間で活動終了となったことでCD化のタイミングを逃し、アナログレコードの消滅でここまで2年半ほど廃盤となってしまっていたKuwata BandのA面4曲のCD化、というのが目玉であった。
ちなみにこのリイシュー／ベスト盤で嘉門雄三は対象外とされ、限定盤ではなかったカセットの廃盤以降は今日に至るまでカタログから外されたままである。また、このリイシューに乗じて（といってもタイミングを大きく逸した11月だったが…）東芝EMIも廃盤となっていたJEF『Japanese Electric Foundation』を再発している。
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92年7月、満を待してサザンのアルバムセッションから先行シングルがリリースされる。景気良く、2枚同時リリースという企画であった。1枚は「シュラバ★ラ★バンバ Shulaba-La-Bamba ／ 君だけに夢をもう一度」、もう1枚は「涙のキッス c/w ホリデイ〜スリラー「魔の休日」より」。
2005年の旧譜シングルリイシューの際、「シャ・ラ・ラ／ごめんねチャーリー」と異なり単独A面表記、公式サイトでも「君だけに夢をもう一度」を「c/w曲」と明記したため以降そういうことになっているが、オリジナル盤実物を「涙のキッス」と並べるとこのとおり両A面扱いである。リリース後のテレビ番組でも「ホリデイ」を除く3曲のいずれかが披露されていた。
「君だけに夢をもう一度」はシングルリリース後にタイアップがついたため、92年当時の製造タイミングによってステッカーが三種類存在する。
A面3曲はいずれもファンクやソウルなどをベースとしたサウンドで、アナログシンセ、エレピ中心の音作りである。小林武史のトレードマークのひとつといえる、ポルタメントやベンドを多用するスタイルはこれ以前の小林作品でも断片的に登場してはいたが、特にアルバム中でもその特徴を如実に示している3曲がリード・シングルとして選ばれているのが興味深い。
とはいってもそれは結果論で、シングル選出のきっかけはタイアップにあるようだ。この構成でシングルを切ることになった経緯を、アルバム共同プロデューサーの小林が語っているので引用してみよう。
小林武史「今回、作ってる途中で、このアルバムの魅力は、ある種男っぽかったり骨っぽいところにあるんだろうと思ってた。「涙のキッス」を主題歌にすると言ったときにも、最初にあの曲が出てきたときには、アルバムの中で一曲は甘さが欲しいんだろうと思ったの、ぼくは。骨っぽいところに、変な話、お茶受けじゃないけれど、ちょっと箸休めみたいな。あの曲をシングルにするというのは、スタジオのスタッフは誰も思ってなかったと思うの。「涙のキッス」ってド定番でしょ。それをそのまま持ってくとは思わなかった。ぼくは本当は「慕情」が絶対いいよって言って。すごくシンプルに、ピュアな要素としてドラマの主題歌、エンディングテーマでやったら、絶対にカッコいいと思ったわけ。あまりガッついてなくて。でも敵は、桑田さんはもっと役者が上だった。なんで「涙のキッス」なのかっていったら、賀来千香子さんにはあれだけど、賀来千香子さんだからって（笑）。そのとおりなのよ。賀来千香子主演だから、「俺もたしかに引っかかってたんだよね」って話になって、「俺は「涙のキッス」しかないと思う。心はひとつです」って。「心はひとつです」ってフレーズが出ちゃうときの桑田さんは、もう何を言ってもだめだからさ。「涙のキッス」を主題歌にする条件としても、自分のなかでそのバランスをとるために「シュラバ〜」をもう片方にして同時発売しようと。久しぶりに出ていくサザンとして勢いがあっていいねって。歌う電通博報堂ですからね、あの人は、ほんと（笑）。案の定、「涙のキッス」を持っていったらドラマのプロデューサーが俄然、「目からウロコが落ちました」みたいになって、あのとおりの大ヒットになってしまいましたけど。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
おそらくここに（延期というテイで）「君だけに夢をもう一度」と、もともとシングルのカップリング用に作っていた「ホリデイ」を加えることで、2枚同時リリースの役者が揃った…ということだろう。
これら2枚のシングルの（オリジナル盤での）クレジットは以下のとおり。数名のゲストの記載があるいっぽう、メンバーは名前のみで、担当楽器は記されていない。
編曲 小林武史 ＆ Southern All Stars
Southern All Stars
桑田佳祐、大森隆志、原由子、関口和之、松田弘、野沢秀行
Guests
小林武史 Keyboards
角谷仁宣 Computer Operation
包国 充 Sax
小倉博和 Electric Guitar
美久月千春 Bass
※注：包国は「シュラバ★ラ★バンバ Shulaba-La-Bamba ／ 君だけに夢をもう一度」のみ、小倉・美久月は「涙のキッス c/w ホリデイ〜スリラー「魔の休日」より」のみにそれぞれ記載
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さて小林の語った「男っぽかったり骨っぽいところ」が魅力というこのアルバムはどのように制作されたのか。
当初桑田はアルバムのコンセプトについて何をやるべきか迷っていたようで、メンバーだけで「せーの」の一発録りや、50曲入りなど物量で攻めるなどのアイディアを持っていたという（『R&R Newsmaker 1992年10月号』ビクター音楽産業、1992）。物量については録音開始後もある程度念頭にあったようで、92年初頭の桑田（『スコラ 1992年4月9日号』スコラ、1992）、野沢（『FM Station 1992年3月2日号』ダイヤモンド社、1992）のインタビューでは2枚組になるかもしれないという話をしている。最終的にはCD1枚には収まる程度としたようで、16曲入りのボリュームに落ち着いた。
結局、小林武史と桑田を中心に据え、プレイヤーはゲストもサザンのメンバーも並列に扱う…という体制で進めるということになったようである。小林が「今回に関しては桑田さんとぼくを中心にしたチームで進めていって、そうしたうえでメンバーを呼んでレコーディングする」と語るそのスタイルは、事前にサザン内でもコンセンサスを取ったうえで進められたようだ。
— いやあ、やっぱり、桑田佳祐の中にはサザンオールスターズのクレジットでそういう作品を作るというのは、何がしかのためらいとハードルがあったと思うんですが。
「そうですね。だから、そこが一番悩んだとこだしねえ、最初に。で、まあ小林（武史）くんとやろうっていうことは、もちろん小林くんのブレーンも借りてくるわけだから、ソリッド・ブラスだとかね。やっぱり正直言ってそこまで拡げたかったっていうのもあるしねえ。だから、レコーディングが始まる前に慎重にメンバーだけでミーティングもしたしね。その、まあ『ちょっとエゴイスティックにならせてもらうけど』っていう話なんだけど」
— メンバーの反応はどうでした？
「うん……まあ、こういうこと言うのは恥ずかしいけど、とにかく『気を使わずにやってくれ』ということなんだけど。ある種その桑田・小林のセレクションに任せるから、まあやってくれと。もちろんサザンのメンバーのポジションといったことはこっちできちっとやるからっていうようなことで、まあ（レコーディングに）入ったんですけどね。」
（『ロッキング・オン・ジャパン 1992年10月号』ロッキング・オン、1992）
桑田の作曲も1曲まるまるできた段階ではなく、一部しかメロディが出来上がっていない状態でも小林のところに持っていき、アレンジをしながら作曲を進めていったようである。つまり、小林の提案するアレンジに刺激された桑田が次のパートのメロディを作り出していく…という相互作用で作曲・編曲が進むといった具合だ。この辺は『Keisuke Kuwata』の作業にも通ずるが、より深化した、贅沢な外部アレンジャーの使い方であり、作曲家とアレンジャーの濃密なコラボレーション作であるといえよう。
今井邦彦「「シュラバ★ラ★バンバ SHULABA-LA-BAMBA」は、ちょうど桑田さんが“猫に小判スタジオ”という小さなスタジオを作って、そこで作業をやり始めた頃でしたね。最初はAメロしかなかったんですよ。「これしかできてないんだよね」と8小節だけ弾いて、夜になってBメロができた。そういう感じを日々繰り返してましたね。」
（『サザンオールスターズ公式データブック 1978-2019』リットーミュージック、2019）
当時のスタジオの風景ですか？どこか、桑田さんと二人で、“メロディ漫談”やっていたような気もしますね（笑）。ともかくこのアルバムって、メロディの洪水ですよね。もちろん最初は、センターに立つメロディを桑田さんが作る作業から始まるんですが、それを受けて、メロディの応酬というか…。桑田さんが、「まだここまでしか出来てないんだけど…」って、でも、そこまでベースラインとかカウンターラインとかレコーディングしているうちに、何かの空気を呼ぶわけなんですよ。匂いというか、湿度でもいいけど、それにまた、桑田さんが呼応して、「あ、いまの！」みたいな…。その瞬間て、桑田さんと僕の頭は、MIDIでつながってた気がします。二人がこれまで聴いていたものは違うのに、なぜなんだろうって思ったけど、まあ同じ人間なんだから、同じものがベースに流れているような気はしましたよね。
（小林武史「「世に万葉の花が咲くなり」ライナーノーツ」『世に万葉の花が咲くなり／サザンオールスターズ』[VICL-60222/初回盤] ビクターエンターテインメント、1998）
こういったスタイルが前提になったアルバムというのはこの『世に万葉の花が咲くなり』のみではないだろうか。そういったあたりも本作のユニークな出来に影響しているといっていいのかもしれない。
キーボードプレイヤーが隣にいながらも、今回はそれまでと異なり基本ギターで作曲するという縛りを設けたようだ。この辺も「男っぽかったり骨っぽいところ」に影響していそうだ。
小林君はすごく悩んでくれたと思うんだけど、私なんかはそのなかでギター一本で曲を作るっていうことに戻っていった。全部ギターで作った。ギターで曲作るのには限界があるのかなって思った時期もあったんだけど、ギター一本で作った曲の、ライヴでの食いつきのよさっていうのがすごくあって。キーボードって総合楽器みたいだから、ワンタンの皮を何枚も合わせていって厚みを見せるって感じになっちゃうときがある。それは実に拠り所がなかったりする。「いつか何処かで」って曲なんかも、すごくよくできてるんだけど、やっぱり微妙なものを加え込まないとあの雰囲気は出ない。ギターでジョキーンと作るっていうことを、まず念頭に置いてましたね。そういう小林君のやり方と、俺たちのやり方が、すごくミックスされたんだろうね。もちろん小林君の理解力がすごく必要なんだけど。
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
さらにはベーシックの作業は自宅で実施…というのも時間がかかるレコーディングになった原因のひとつだろう。
田家秀樹「すごさに圧倒されたアルバムでしたね。1曲目の「BOON BOON BOON 〜 OUR LOVE [MEDLEY]」も、すごいですよね。」
今井「素晴らしい曲ですよね。この曲は紆余曲折あって、終わりが見えないレコーディングでしたね。 昼過ぎからレコーディングをして、「今日はこれくらいにしようか」って、色んな話をしながら片付けていると、桑田さんが「さっきのやつ、もう1回聴いちゃだめ？」って言って聴き始めるんですよ。そうしたら、そのまま作業が始まって、「うわー、また始まっちゃったよ」って（笑）。深夜の2時か3時くらいからですよ…。」
田家「終わらないですねー。」
今井「終わらないですね。毎日、明るくなってから家に帰っていましたから。」
（FM COCOLO『J-POP レジェンドフォーラム』7月はサザンオールスターズを特集！3代目エンジニア今井邦彦をゲストに迎えた番組トークvol.3を公開
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アルバムブックレットのゲストミュージシャンの欄には、全曲に関わったということであろう2名が大きくクレジットされている。
小林武史／Keyboards, Rhythm Programing, Synth Bass, Sampling Instruments, Guitars
角谷仁宣／Computer & Synthesizer Operation
角谷仁宣／Computer & Synthesizer Operation
さらにゲストごとに参加曲が明記されている。人選はもちろん小林プロデューサーによるところが大きいだろう。
ベースは不在の関口の代打として、Acoustic Revolutionでベーシストとしても紹介されたシンセベーシストの小林が担当。エレキベースのニュアンスが必要と判断された2曲は根岸孝旨、美久月千春がそれぞれ弾いている。
そして遂にギターも外部のミュージシャンを複数起用。Super Chimpanzeeの小倉博和（4曲）、佐橋佳幸（3曲）に加え『Keisuke Kuwata』にも参加の長田進（1曲）が参加している。クレジットのない曲は桑田や大森によるもののようだ。
ブラス隊は従来の新田一郎セクションから一新、前年結成の村田陽一Solid Brassの面々が登場。村田陽一、山本拓夫、荒木敏男の3名を軸に、「ブリブリボーダーライン」ではエリック宮城、菅坡雅彦、竹野昌邦、佐藤潔も集結。2曲のブラスアレンジは村田や山本が担当。従来のスペクトラム系は包国充のみが参加している。山本はここから長きにわたり、桑田・サザンのブラスアレンジ担当として関わっていくことになる。
ドラムはサンプリングやマシンが半数以上、松田によるドラムをフィーチャーした曲は聴く限りはほぼ中盤にまとまって配置されていると思われる。
林憲一「実はサザンでは、角谷君が早くからハードディスク・レコーディングを取り入れてましたね。92〜93年頃、サンプラー的に第一弾が投入されて。当時、オーディオ・メディアとかサンプルセルというのがあって、それをほぼサンプラーとして使ってました。たとえば、ドラム・トラックをReCycle!というソフトにかけると音の波形が見えるので、ぶった切ってパターンを入れ替えたりしていた。ドンパンドンパンがドンドンパンパンドンドンパンパンになるんです。今日のようなクオリティではなかったけど、当時がかなり画期的でしたね。」
（『サザンオールスターズ公式データブック 1978-2019』）
Samplecell、Audiomediaというと現在はProTools（これも91年発売）でおなじみDigidesign（現Avid Technology）が91年に発売したMac用サンプラー、ハードディスクレコーディング用ボードである。ハードディスクでの音源編集が可能になったことで、ブレイクビーツやサンプリングといったポストモダンなレコーディング手法がサザンの現場でも取り入れられていく。本作以降、そういった要素が効果的に登場するのは小林武史のみならず、Mac使いの角谷仁宣によるところが大きいとみていいだろう。冒頭2曲はブレイクビーツを流しつつ、並行して数種のサンプリングのスネア・キックで組み立てたドラムを鳴らしている。こういったテクノロジーも貪欲に取り入れる桑田の一面が垣間見れよう。
キーボードはアレンジャー・プロデューサーである小林の独壇場というところだろう。先に述べた先行シングルを中心とした古き良きアナログシンセやエレピはこれ以前の小林作品でも断片的に登場してはいたが、本作以降もグロッケンと共に小林のトレードマーク的に使われていく。これはこのアルバムの手応えを感じてのことであろう。
3月リリース前提でテレビ等でレコーディング音源が披露されていた「君だけに夢をもう一度」。当時の音源を聴くとドラム・シンベ・パーカッション・ワウギター、さらに弦などの上物シンセはリリース版と同じだが、オルガンや大森と思われる左チャンネルのギターはまだ入っておらず、なによりメインのキーボードがエレピではなくFMシンセが使われている。フレーズがリリース版より大味なのもあり、ここで大きく印象が異なっている。
「で、最後に微調整で手間がかかった。エレピの音色とかね。古くしようか新しくしようかっていうことでずいぶん違う。選択肢がたくさんあって。この曲をシングルにしようと思ってたんだけど、結局そういう悩みがいっぱいあって、久しぶりのシングルだし、'92年のお目見えだから「これじゃあ弱いよね」ということになって取りやめた。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
おそらく一旦発売中止にしたレコーディング中盤、ひと昔前の鍵盤類を多用する方向に傾いていったのではないだろうか。クラシックな楽器・機材を正面切って使う、というスタンスもこののちの90年代のポップスを象徴するものである。
なお、シングルでは名前のみだったサザンのメンバーのクレジットは以下のとおり。
SOUTHERN ALL STARS
桑田佳祐／Vocals, Guitars
大森隆志／Guitars
原由子／Keyboards, Vocals
関口和之／Bass
松田弘／Drums
野沢秀行／Percussions
大森隆志／Guitars
原由子／Keyboards, Vocals
関口和之／Bass
松田弘／Drums
野沢秀行／Percussions
本作の特徴としてもうひとつ、メンバーのコーラスのクレジットが無くなり男声コーラスは完全に桑田のワンマンになったことも挙げられる。原のコーラスも聴く限り「涙のキッス」「ブリブリボーダーライン」「ホリデイ」の3曲でしか聴こえず、そういった点もストイックな印象を与えている（因果が逆で、ストイックな曲が多いがゆえに原のコーラスが不要と判断された、ということかもしれない）。
アルバムのプロデュース・録音・アレンジのクレジットは以下のとおり。98年以降の再発盤では消えてしまったが、オリジナル盤では裏ジャケットにもプロデューサーについて曲目に並び最後に明記されている。
PRODUCED by SOUTHERN ALL STARS & 小林武史
Co-PRODUCED, ENGINEERED & MIXED by 今井邦彦
ALL SONGS ARRANGED by 小林武史 & SOUTHERN ALL STARS
オリジナル盤CDのマスタリングは音響ハウスのベテラン、中里正男が担当。なお、『kamakura』から参加、『Nippon No Rock Band』からメインエンジニアを務める今井邦彦だが、この年ビクターを退職。フリーランスのエンジニアとなり、小林武史の烏龍舎にマネジメントを委託、これ以降の小林作品にさらに深く関わっていくことになる。
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本作では歌詞についてもこれまで以上に丁寧に、テーマを定めて書かれたものが多い。意図的に日本語を使い、大方フィクションの様々な物語が展開されている。曲調にもよるが、日本語としてきちんと理解できる発音で歌っている曲が多いのも過去の桑田からすると隔世の感がある。
「今回、詞に関して、洋楽のフォルムじゃない日本語の力というものが一番分かりましたね。最終的な色付けだから、骨組は出来た、壁も張られた、あと何色を塗るか？っていう部分で、詞を作って歌うことの演出効果っていうのは、凄いものがありますよね。さっき、暗黒って言ったけど、キング・クリムゾンとか聴いたんだよね。でさ、デヴィッド・ボウイにしろ、昔の良いものは今日的だなって思ったのね。
（略）
言葉選びのコツとか距離感とかって面白いなと今回思いましたね。その辺のバランス感覚は頑張ったつもりなんですけどね」
「幾ら洋楽のフォルムに近づいても、もう仕様が無いんだっていうのがまずあって、歌詞っていうのは、サウンドでもあったけど読み物でもあるんだってところにトライしたかな。」
（略）
言葉選びのコツとか距離感とかって面白いなと今回思いましたね。その辺のバランス感覚は頑張ったつもりなんですけどね」
「幾ら洋楽のフォルムに近づいても、もう仕様が無いんだっていうのがまずあって、歌詞っていうのは、サウンドでもあったけど読み物でもあるんだってところにトライしたかな。」
（『R&R Newsmaker 1992年10月号』）
英語については『Southern All Stars』に続きTommy Snyderにサポートを依頼している。このあたりも意味や文法的な面を重視し、慎重に作詞をしようという桑田の意識の表れだろう。ドゥーワップ風味のアカペラ曲は英詞のニュアンスしか考えられないということでTommy Snyderの単独作、他も5曲については英詞部分のアシストとしてTommyのクレジットがある。
＊＊＊
また、ジャケットもそれまでの傾向からすると珍しい、Jackson Pollockに代表されるドリップ・ペインティングをフィーチャー。アートディレクション、デザインにクレジットされている野本卓司はソロ作や大竹伸朗のノイズ・ユニットJukeにも参加するなど音楽活動も行いつつ、広告や音楽作品のアートワーク（一風堂、尾崎豊、ユニコーンなど）を担当するデザイナーである。
さらに、タイトル文字は桑田本人による脅迫文風の新聞・雑誌の見出しコラージュを使用。トータルで暗く尖ろうという桑田の当時の意欲が伝わる装丁で、新機軸であった。
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ピッチを落としたダウナーなブレイクビーツとトリップ・ホップの幕開けのような小林のシンベで始まる「Boon Boon Boon」でアルバムはスタートする。順に左から小林のピアノ、右にクレジットから長田進と思われるギター、センターに村田陽一Solid Brassの面々によるブラス、そして桑田のシャウト「Ahhh, Let’s twist!」が炸裂…の流れがこれまでにないサザンのアルバムであることを告げる。最初の「C'mon, pretty baby」からサンプリングのスネアとキックのビートに変わり、その後ブレイクビーツと共存。左右で華麗にギターとピアノのソロが展開される間奏明けからはブリティッシュでハードな雰囲気の重いスネア／キックに切り替わる。最後はブレイクビーツとシンベ、ピアノと桑田のファルセットの小品「Our Love」が添えられている。桑田のMcCartney的メドレー・小品志向と小林のプログレ志向の合致がこのパートを生んだのだろうか。冒頭から目まぐるしい展開の一曲だ。
桑田は当初、ツイストをやりたかったそうだが、小林武史とのギャップで思わぬ方向に向かっていたようである。
「アナログはやっぱり俺が求めてた音だっていまさら思ったんだけど、そのよさのなかでオールドものをね、ちょっとヴィンテージな音楽をやってみようかという発想があって、曲を作った。それでコバやん（小林武史）に言ったら「俺、ツイスト知らない」って言うからさ、「な、なにぃ、知らない!?」って（笑）。」
（略）
「で、コバやんがリズムを倍のノリにして「こういうのでいけないかなあ」って言うから、俺は「冗談じゃないよ。ツイストなんだから」って。「でも一応今日はこの感じで試していいかな」「いいけど、俺は嫌だな」って。喧嘩はしなかったけど、コバやんがやってみた。ただ、これが聴いてみたら、よかったんですよ（笑）。そこから曲がどんどん化けていった。」
（略）
「私のものじゃなくて、小林君のものに変化してったと言う流れを持っている曲ですね。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
「Guitar Man's Rag（君に捧げるギター）」は、再びダウナーなブレイクビーツを終始流しながらブルージーなスワンプ・ロックが展開されるという2曲目にしてストレンジな楽曲である。揺れない・ハネないビートの中、ブレイク部分で鳴るファンキーな音色のスネア・キックが心地よい。ベースは小林のシンベ、左のキーボードや特徴的なシンセのストリングスは小林、右はクレジットから原由子『Mother』で縦横無尽の活躍を聴かせた佐橋佳幸によるギター…と思われる。冒頭から酔いどれているアコギのスライドはおそらく桑田だろう。
「たとえばレオン・ラッセルの『カーニー』。ちょっと泥くさいあの感じって、私らの世代のアメリカ志向として、ありましたから。こういうのも、たまにはいいじゃないかって。」
（『FM Station 1992年10月2日号』ダイヤモンド社、1992）
「今のロックって、大変ですよね。昔はロックっていうのは新しいものだった。（略）だけど'90年代っていうか、僕らもそうだけど、いまの人は昔も知らなきゃだめでしょう？そのへんのサジ加減をうまくとらなきゃいけない。昔も目指してなきゃいけないところがある。」
「だからすごくソリッドなハイファイなものに向かわないように、だけどただ古のものにならないように、そのへんのヤジロベエみたいなバランスがあった。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
イントロから小林のモノシンセがリードする70sフォークロック風な「せつない胸に風が吹いてた」。ようやく普通の8ビートのドラムの登場であるが、音を聴く限りは松田のプレイではなくマシンによるもののようである。小林の八分を刻むシンベが心地よい。ギターはクレジットから察するに右のアコギ、左のエレキ両方佐橋か。スライドはこの曲も桑田と思われる。小林・桑田のポップサイドのトレードマーク、グロッケンもようやく登場。小林のアレンジか、桑田の多重コーラスも心地よい。歌詞は珍しく、桑田本人の実体験を元に書かれているようだ。
「またバランスの話になっちゃうけど、いまビーチボーイズを聴いてみて、1966年とかそういうアドレスが出てくるかっていうと、違うんじゃないかと思う。いわゆる新しい出会いをそこに発見するんだよね。未来と過去が現在の時点でこんなに混濁しちゃってるみたいな、微妙なバランスの取り方ばっかりしてたんだ、今回は。（略）
いわゆるヴィンテージものを、ある場所にスッと置いてみせるスマートさ。それは新しいからね。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
先行シングル曲のひとつ、「シュラバ★ラ★バンバ Shulaba-La-Bamba」はリズムに耳をやると四つ打ちのキックにハウス風に刻むスネアとキーボードが乗り、途中ビートがNJS風に揺れる部分などもある。あるのだが、小林と思しきシンベにとどまらないアナログシンセやハモンドなどの盛り合わせ、シンベとオクターブユニゾンのフレーズを奏でる左のギター、さらに右のカッティングのギター（このあたりは大森だろう）など70年代Pファンク的な要素、そして派手で暑苦しい桑田のヴォーカルと全体のアナクロな音色・音像処理で、単なるコンテンポラリーなハウスには落とし込まないあたり、やはり本作のコンセプト下にあるといえるだろう。
「サザンがいて、ヒップホップっていう音楽があって、いまの時代があって、この三者が出そろうとカッコいいかっていうと、それほどカッコよくないと思う。やり方ひとつによってはmi-keになっちゃう。そうじゃないためにはどれかをズラさないと。どっかで落とし前をつけるっていうコンセプトで。
デモテープでははじめ俺がギター弾いてた。音はもうジュワジュワいってるし、俺のギターの下手さとからまって、昔のレコード聴いてるみたいだった。なんか'70年代でもいいよねっていうか……本当に胃袋でかいじゃないですか、'90年代っていうのは。とんねるずもディスコやってるし。それこそアフロヘアにパンタロンにハイヒールも有りじゃない。それなんですよね。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
とはいいつつ終盤、演奏がブレイクし英詞のラップパートが入るなど色気を見せる展開はさすがである。アルバム用にはリミックスされたバージョンを収録。シングルよりタイトな音像に仕上げているが、ヴォーカルはシングルより派手目である。
小林と思しきピアノ2台とマシンのリズム、生のストリングス…などをフィーチャーして奏でられるバラード「慕情」。この曲のストリングスアレンジは小林ではなく、ひとり多重でヴァイオリンを弾いている桑野聖がクレジットされている。「水に投げた」からはセンターでシンセのパッドが鳴っているが、「何故に人は」からステレオで入る弦が桑野によるもののようだ。おなじく中盤から入るシンセのオーボエなど良い味を出している。桑田の、前曲から打って変わっての繊細な独唱はこれまた隙がない出来だ。たくさん音が入っているが締まって聴こえるという、小林の特徴のひとつが良く出た一曲である。
「今回のレコーディングでは、小林武史クンが色々と音を考えてくれたんですけど、この曲はピアノが2台、ジョン・レノンでいうと『オー・マイ・ラヴ』みたいな感じで入ってます。そうすることによって生まれる音のブレンド加減というか、派手な作業じゃないけど、そういうトライはたくさんしました。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
この曲については、小林（ドラマのタイアップに推薦したようであるし）や小倉の受けも良かったようである。
「パートナーの小林君も、レコーディングに来てくれたギターの小倉君も「これ良いよ」って言ってくれたから、猿は木に登りますよ。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
Bob Dylan風のアプローチは桑田史上では初（Kuwata Bandでハードなカバーはあったが）となる「ニッポンのヒール」。マシンのビートに小林のシンベ、ハモンドと暴れる八木のぶおのハーモニカが聴きもの。ギターは小倉博和がようやく登場。センターのアコギは桑田だろうか。Dylanに至った経緯はSuper Chimpanzeeよろしく猫に小判スタジオで酒が入りながらの作業の産物のようだ。
「本当はモット・ザ・フープルみたいなのをやりたかったんだけど、作業は夜中に行うから酒が入る。酔っ払ってウチの地下のスタジオかなんかに居ると、何をやってもウケるから、だんだんこんなことになっていった。シャレです、シャレ（笑）。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
「この曲こそギターで作ってる感じするでしょ。ピアノで作るバカいない。この曲ができて、小倉くんが来て弾いた。いつもレコーディングの一日目は簡単なコード譜書いて酒飲み会になっちゃう。そうすると物真似とかが出てくるわけだ。で、酒飲んでるから、つまんない芸でもウケるウケる。ビリー・ジョエルとか言って（笑）。その音楽ギャグが波状攻撃を生んで、ボブ・ディランにいたったんです。」
このDylan風歌唱とサウンドに社会ネタの歌詞を乗せるというスタイル、90年代の桑田の持ちネタのひとつとなる。重要なきっかけとなる曲であった。
「体制に歯向かってるパーソナリティはいまいないじゃん、僕らも含めて。（略）なんか、世の中もう、諸悪納得ずく、病気とお友達。別に社会に対して風刺してるっていうのでもなくて、ただその病気のスケッチ、世の中の病気のカルテぐらい、たとえサザンでも書けるっていうのが、やっぱりいまの時代っぽい。今回は詞を作ってても題材はいっぱいあった。サザンもそういう歌をうたうみたいな時代なんじゃないのかしらねぇ。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
本アルバムで最初にレコーディングされた、原由子ヴォーカルコーナー「ポカンポカンと雨が降る」。小林が語ったようにいつもの、「もうわかってる」桑田佳祐ラテン歌謡であり、ゆえにその世界観はキープはしつつも極力アレンジで新味を出す方向で動いたようだ。小倉博和がギターとしてクレジットされており、ガットギターはもちろんエレキギターも弾いていそうだが、原由子2010年のベスト盤『ハラッド』のクレジットによると小林もエレキギターを弾いているとのこと。この辺の自由な雰囲気は「毛ガニのシングル」として制作していた名残か。ひょっとしたら、間奏の切り刻んだ音源で再構築している演歌のようなメロディのギターソロあたりに小林のプレイも含まれているのかもしれない。
「ラテン歌謡。私でもサザンのメンバーでも原由子でも、この世界との関わり合いは消せないんですよ。人生の中でここから受けた恩恵は消せない。そういう年代だから。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
この曲のみ、打ち込みのアシストとして松本賢もクレジットされている。松本はこの頃から小林武史ワークスに参加し始め、Mr. Childrenや渡辺美里の作品のプログラミングを担当するようになる。
セッション2曲目「Hair」、この曲の制作がおそらくアルバムの攻めの姿勢のきっかけとなったのではないだろうか。David Bowie風に8分の6拍子のアコギと歌から始まり、ナロウな音質のドラム、野太いベース、ブラスなどが加わり盛り上がっていく。間奏では多くが8分の6拍子のままだが、打ち込みに変わったキックは2拍3連を刻むというポリリズムを展開。山本拓夫の歌うフルートに逆回転の金物などを散らし幻想的な景色が広がっていく。プログレ好きの小林武史ならではのセンスが炸裂する、本作でも白眉の一曲である。最後でまた歌とアコギだけになるのも心憎い。アコギは桑田、ベースは小林のシンベではなく根岸孝旨によるもので、タメのあるドラムは松田だろう。左のギターはゲストのクレジットがないので桑田か。村田陽一Solid Brassからの3名による重厚なブラスが曲をよりグルーヴィーなものにしている。ストリングスは桑野聖と庭田薫。
「あっという間にできた。ドラムも、狭い“猫に小判スタジオ”に無理やり押し込んで。だから低い豊かな音っていうのは全然出てなくて、バシバシしてるんだけど。生ギターも俺が一回しか弾いてないのね。デモテープ用に録った音なの。それが生きちゃってる。自宅のスタジオの恩恵っていうんですか？」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
攻めた歌詞はKing CrimsonのPete Sinfieldを意識したものだという。
「今聞いても全然古くないし。ああいった詞って、英語なのに日本語に訳されるのを待っているのかのように思えた。だからボクは、ピート・シンフィールドの詞を訳すとしたらどうなるか、なんて気持ちになってやってみた。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
先行シングル曲のひとつ「君だけに夢をもう一度」はセッション4曲目の曲だそうだ。イントロひとつとっても職人小林の独壇場ともいうべき世界が展開される、アレンジャー・小林武史の手腕が光るメロウなナンバーである。フィラデルフィア・ソウルに影響を受けた歌謡曲〜ニューミュージックの世界を意識したようだ。
「それから小林君がストリングスを入れたんだけど、それを聴いて本当に私は泣いたね。あまりにも嬉しくて。情けなくて泣いたんじゃないですよ（笑）。これはある種、筒美京平さん、フィラデルフィアもの。その振り幅を持っている小林武史っていう男はすごいなと思ったの。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
こちらもアナログシンセにセンターのエレピ、ハモンド、右のクラヴィネットなど小林の多種キーボード類や左の大森と思しきギターなどで、古き好きなフィリーサウンドを展開している。そのいっぽう、ストリングスはいかにも生っぽくないのがユニークだ。ソフトな音色のシンセブラスもこれまで原由子ソロなどでも聴けた、小林印の音である。包国もサックスでクレジットされているが、終盤で登場するフレーズの箇所だろうか。ドラムは松田によるもので、小林と松田でリズムパターンを構築していったという。
「リズムパターンの作り方は、小林くんと松田弘のコンビネーションにある。
最初はこういうリズムになるなんて、俺は想像してなかった。だけどリズムができてみたら、すごくハマった。そのことが弘と小林君の間でなされたんだけど、そこに行き着いたのがすごく嬉しかった、私は。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
歌謡、ニューミュージックの世界を意識してか、桑田のヴォーカルも完全に「入りきった」歌い方である。この歌唱は80年代では聴けなかったスタイルだろう。
「Ding Dong ディン ドン（僕だけのアイドル）」は熱いドラムとシンベのビートから始まるブリティッシュロックGS歌謡的な雰囲気の一曲。オルガン、クレジットから佐橋のギター（間奏の逆回転ギターも？）、包国のサックス、と熱い演奏で固めている。
「ロリコンの歌。それとGSですね。GSって、おかしかったでしょ？「スワンの涙」（オックスの68年のヒット曲）って曲は、宝塚なのかロリコンなのかマザコンなのかわからない世界だった。あとGSって、ヤードバーズとだとかキンクスだとか、ああいったブリティッシュロックの伝統を持ってたわけで、ボクらはそれをGSを通して聴いた。そんな洗礼を受けた。そういった、GSとブリティッシュロックの固まりを表現してみた。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
「やっぱり歌謡曲とブリティッシュ・ロックの二股かけてるっていう存在感だからね、GSは。それにすごく支えられてるよっていう、私の人生の証。どこかやっぱり日本の古い芸能界の体質と、ブリティッシュ・ロックの様式美。ブリティッシュ・インヴェンションみたいな、そういうちょっと誇り高き前向きな姿勢みたいなもんだね。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
先行シングル曲「涙のキッス」はスウィート・ソウル的な発想から生まれた曲ということだ。
「この曲はそもそもはソフト・ソウルっていうか、ピーチュース＆ハーブとか、ああいったクロっぽいアプローチから入ってはいるんだけど、ドラマとかいろいろな付加価値がついてくるうちに、それだけの印象ではなくなってきました。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
イントロから登場し間奏を支配、そのまま最後まで踊る小林のポルタメントがかったモノシンセがなんといっても印象的である。終始控えめに鳴っているソリーナも欠かせない存在感があるといえよう。またイントロで登場する小林印のシンセブラスはあまり黒っぽい要素ではないがこちらも心地よい。ギターは前述のとおり小倉がクレジットされている。左のエレキ、トレモロを利かせているあたりはやはりスローで甘いソウルを意識しているのだろう。こちらも小倉か右のボトムを支えるエレキ、さらにはステレオで入っている複数のアコギで厚みを出している（これも音の壁系で黒っぽいのとはズレるが）が、このあたりは桑田・大森も入っていそうである。ベースは最終的に手弾きのベースが欲しいとなったのか、小林のシンベではなく、幻のKuwata Band初期メンバー・美久月千春のプレイを聴くことができる。
「今すぐ逢って」「なぜに黙って」など促音を効果的に使ったチャーミングな譜割とそれに合わせた歌詞も、ソウル的な感覚を意識したということである。
（引用者注：歌詞はどのように思いついたのかという問いに）
「いや、詞から先に作ってないからね俺。（略）
ソウルミュージックみたいなものが僕の中にあって、「今すぐ逢っ」ってこの辺のなんかこうちょっとハネて切る感じ？僕なりのブルーアイドソウルみたいな。（略）
あれですよ、Smoky Robinson。Smoky Robinsonみたいなものに向かってたんでしょうね。Smoky Robinson作ろうと思ったわけじゃないんですけど、なんかギターを持ってて、作った時のことよく覚えてますけど。そうだ、ソウルだ、みたいなね。（略）
ちょっと蝶ネクタイしたこう、ニュージャージーのなんか、Frankie Valliみたいな。達郎さんに言ったら怒られちゃいそうですけど。」
（「Fm Festival 2023 サザンオールスターズ デビュー45周年！「サザンとわたし」スペシャル」Tokyo FM、2023.11.3.）
そう言われてみると「振られたつもりで」のあたりのしゃくり上げるメロディは山下達郎やFrankie Valliに接近しているような印象もある。とにもかくにも制作中は甘く、黒過ぎないソウル・ミュージックを意図していたのだ。
「ブリブリボーダーライン」は村田陽一Solid Brassの面々を大きくフィーチャーしたブラス・ロック。
ブラスアレンジも村田自ら担当した賑やかな一曲だ。1・4拍目にスネア、キックは裏打ち…とトリッキーなマシンのドラムパターンだが、これは桑田と角谷で考えたものだという。
— この曲はもともとは打ち込みだった？
松田弘「そうですね。打ち込みで。桑田くんとカワチョー（※引用者注：角谷仁宣）が考えたビートだと思うのね。あの普通の8ビートじゃなく、頭にスネアのアクセントがある。」
（『会場が一体化!!「ブリブリボーダーライン」＆「YOU」ドラム解説【松田弘のサザンビート #14】』サザンオールスターズ official YouTube channel、2022 https://www.youtube.com/watch?v=j_NMFEZ2AZY）
そんなドラムに合わせた小林のシンベがまた心憎い動きだ。間奏では唐突にサーフィンネタや、YMOの事例を踏まえて圧がかからない程度にもじった西部劇ネタ（わざわざ馬の声！）など楽しい引用が入っている。
セッションの一番最後に着手された、長尺7分超の「亀が泳ぐ街」。ブルース歌謡とでも言えばよいのか、本作でもひときわアク、癖の強い曲である。ブラスアレンジは山本拓夫。三者のブラス隊から桑田のギターソロ、さらに山本のバリトンサックスソロから再びブラス隊でキメて歌に戻るスリリングな間奏は極上だ。曲を通して軸となる小林のシンベ、そしてハモンドも欠かせない役割を果たしている。そして素晴らしい桑田のヴォーカル。直接下敷きにしたわけではないだろうが、早川義夫らのジャックスの持つ暗さを、今回桑田が指向する暗黒さとを重ねたようである。歌詞も含めて桑田にしては珍しいパターンで、月刊漫画ガロ的なイメージがしなくもない雰囲気だ。
「あと、ジャックスをやりたかった、というのもあるんですよ。それと12小節のブルースが持つ不条理。いいたいこと2ついったら、すぐ結論をいわないといけない。あの不条理な長さ。ベースのフレーズを考えて、最初に口から出てきた言葉が“亀が泳ぐ街”だったんです。言葉遊びというか、芸者遊びに近い。言葉を、続けてなんでもいいからいいっ放しにしてつなげていく、みたいな世界。芸者遊びはしたことないけど、そんな作り方で、7分以上の曲を作ってみたかったんです。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
「心はフォーク、売れないフォークなんじゃないかな。これほど洋楽に忠誠を誓ってない曲はないよね、サザンのなかで。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
とか言いながら桑田のギターソロはE.C. Was Hereしているところにニヤリとさせられる。
シングルのカップリングとして先行リリースされている「ホリデイ〜スリラー「魔の休日」より」は小林のシンセと角谷のマシンが目立つエレポップな一曲。左右のギターは大森だろうか。打ち込みのトラックに「逮捕する」と言わんばかりのサックス、さらにトランペットがはまっているのがストレンジだが妙に心地良い。
「シングルのB面ように最初は書いたんですけど、なかなか難しかったねぇ。最初はジョー・ジャクソンみたいな感じでやってたんですけど、アレンジの小林クンが納得いかない、というんです。その後、フレンチテクノ寄りになっていきました。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
ということでこの可愛らしいアレンジはJoe Jackson的ニューウェーブな世界を（小林のアイディアで）Mikadoあたりの要素で装飾してみた…という感じであろうか。
アルバムのクロージングに向けて配置された桑田のワンマンアカペラ第二弾「If I Ever Hear You Knocking On My Door」。「忘れられたBig Wave」ではBeach Boysを意識した楽曲だったが、今回はドゥーワップ的な雰囲気で『Big Wave』から『On The Street Corner』に寄せたというところか（といってもファルセットのみBB5っぽくしているあたりのフットワークの軽さが桑田らしい）。相変わらずパートによってはサンプリングした桑田の声を使用しているようだ。
「達郎さんみたいにひとつひとつ自分の声を重ねてくことができればいいんですけど、僕にはできないので。実はこれ、コンピュータでやってる部分もあるし。コーラス重ねてる部分は。」
（『ワッツイン 1992年月号』ソニー・マガジンズ、1992）
アカペラの前曲と鐘の音でクロスフェイドされ始まる「Christmas Time Forever」でアルバムは幕を閉じる。クリスマスといっても体温は決して高くない、どこか影のある抑えたサウンドに、湾岸戦争やバブル崩壊直後の不穏でペシミスティックな雰囲気を反映した歌詞が載せられている。素敵な過去への郷愁と、いま終末・乱世を生きる人々に対する小さな祈り…といったシリアスな内容だ。小倉のクレジットがあるので左やセンターのエレキギター、右のアコギも小倉だろうか。シンベ、オルガン、グロッケンの重ね方などはいかにもポップサイドの小林らしいサウンドだ。
「なんか流行の風潮かもしれないけど、オゾン層に穴があいてるとか、気候の問題だけじゃなくて、悪いヤツはいるし、政治だおまわりだ宗教だ、胡散臭いのがいっぱいいる。だけど糾弾する術はないし、僕らを含めて棒っきれ振らないし。でもなんかこのままじゃ終わらないはずだよね、っていうことなんだけど。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
「世の中、不景気になるとスケベがはやるとか、そんな分析はありますけど、音楽をやる以前のボクらの気分というのが、いまは決して明るいものじゃない。なんか“病気とおつき合いしてるっていうか”。
（略）これからきっと、とおりいっぺんのラブソングとか、リアルじゃない時代が来ると思うし、そんなことの予告を含めました。」
（『FM Station 1992年10月2日号』）
＊＊＊
アルバム完成後の取材において、渋谷陽一は桑田に対しこんな指摘をしている。
— じゃあ、例えばこの『世に万葉の花が咲くなり』をサザンオールスターズというクレジットではなくて、桑田佳祐で出すとしたらこういうアルバムになったと思います？
「いやあ、なんないじゃないかなあ」
— なんないと思うんですよ。
「うん、それは違うでしょうね」
（略）
— だから、サザンオールスターズという名前、ひとつのイメージに対してやっぱり桑田佳祐も従っていると思うんだ。
「はい」
— 桑田佳祐という名前だと自分が出ちゃうけれども、サザンオールスターズという名前だとサザンというバンドの——それは実態としてどういうものなのかはよくわからないけれども。いろいろな要素があるんだろうけども——その一部になり得ると思うんだ、桑田佳祐が。
「うん、そうですね。だから、バンドだと野蛮になったり意外と臭いことが言えたりね。ひとりだと責任を追わなくちゃいけないからねえ」
（『ロッキング・オン・ジャパン 1992年10月号』）
面白いことに、能地祐子も『ワッツイン』誌のアルバムレビューで同じような指摘をしている。つまり、桑田には「サザン」の名の下でないとできない芸風があるということだ。
このサザンらしさ。なんなのだろう？『稲村ジェーン』サントラ盤は、ソロともバンドともつかない雰囲気が漂っていたけれど。サザンのオリジナル・アルバムとしては10作目にあたるという本作、ひさびさにグッと“サザンだぞ”という手応えを感じさせてくれる。うれしい。アレンジは今回もほぼ、桑田＆小林武史の黄金コンビ。バンド名義であっても、サウンド面ではこの2人の密室作業によって作りあげられた部分がほとんどだろう。それでもサザン、なんである。
（略）
特に“サザンらしさ”や“バンドらしさ”を打ち出すわけでもない。けれど、サザンオールスターズという名のもとで作品を作ることによって。後ろに気心知れまくった仲間たちがいることによって。桑田佳祐は“サザンの桑田佳祐”に戻る。純情な恋心をちょっと気取った言葉で歌ってみたり、ひたすらニギニギ強いお祭り気分を炸裂させたり、スケべーな妄想を繰り広げたり。この自由奔放な散らかりよう、ソロ・プロジェクトとは決定的に違う点だ。気持ちいい。サザンオールスターズは、私たち日本人の財産です。
（能地祐子「Brand New 100」『ワッツイン 1992年10月号』）
おなじみミュージックマガジンではアルバム・ピックアップは篠崎弘、アルバム・レビュー（ロック(日本)）は小野島大が担当。篠崎は久々に反応したといういっぽう、小野島は明確にNot For Meとのことなので10点満点中5点と手厳しい。両者とも既にメジャー界でのベテランとして扱われて久しい、サザンに対する当時の空気を感じることができるレビューだろう。
しばらくサザンを聞いていなかった。（略）独特のフシを持ったバンドは強い。一度その味を覚えてしまったファンは放っておいてもついてくる。そう、かつては考えていた。だが、近年、もっとアクが強くてもっと生々しい魅力をたたえた音楽を次々に知るにつれて、いつの間にかサザンの影が薄くなった。ファンは身勝手で移り気で貪欲で、もっと刺激的なもの、もっと新しく、もっとズシンとこたえるものを次々に求めていくものなのだ。
それが今作では久々に耳が反応した。①や④ではベースの力強いイントロに「何が始まるのだろう」というワクワクする思いを味わったし、うねるようなビートの効いたそうした曲に挟まれるとブルージーな②のヴァイブや、いかにもサザンっぽい③や⑤が、今更のようにひどく新鮮に響く。（略）
サウンドの厚みが増した分、桑田のボーカルにおんぶする比重が減っている。（例えば⑨のように）イントロだけを聞いたらサザンとはわからないという曲が多いのも特徴だ。逆にいえば、すぐサザンと分かってしまうのがこれまでのサザンの強みでもあり弱みでもあったのだ。
（篠崎弘「アルバム・ピックアップ」『ミュージック・マガジン 1992年11月号』ミュージック・マガジン、1992）
メロディも歌詞もパターン化のきわみ。アレンジも保守的。通俗性ギリギリのあざとさも変化なし。だが変わらないからこそ価値が保たれるものもあるのだろう。たぐいまれな芸人根性のなせるわざ。商品として見事な完成度だ。残念ながら現在の僕からは遠く隔たった音楽だが。
（小野島大「アルバム・レビュー」『ミュージック・マガジン 1992年11月号』）
92名の日本のミュージシャンに92年のベスト作を聞いた『ワッツイン』誌では、Buck-Tickの櫻井敦司が本作のみを選出し、好意的にコメントしている。短いながら、本作の内容を的確に示している文章だ。映画「The Collector」の部分は「Ding Dong」の歌詞のことだろう。
メロディが非常に良い。細かいところもよく聴くと作りこまれている。詞の世界が、よく読むとけっこう暗いものが多い。中にはコレクター（映画）に近い世界の曲があったりして、世界がひとつ出来上がってるなという気がしました。
（桜井敦史(Buck-Tick)「92人のアーティストが選ぶ92年ベスト・アルバム大発表！」『ワッツイン 1993年1月号』ソニー・マガジンズ、1992）
＊＊＊
最後は共同プロデューサー・小林武史のコメントをいくつか見てみよう。
小林「このアルバムについて最近、“サザンオールスターズ”というものとは「もう違うね」と言う人の意見も聞いたけど、そういうことは僕はあまり気にしません。サザンオールスターズのイメージとは、あの混沌とした感じがアジア的なのかもしれないけれど、おそらくなんでも吸収できるということだと思う。
（略）
でも本当はレコーディングしている途中では、どこかサザンというものの中で帳尻合わせるのが苦しいんじゃないかなぁと、ぼくなんかは思ってたんだけど。いつかそのうちこれがサザンのアルバム、サザンという形をもうやめるわと言ってもおかしくないんだという気もしてたんだけど、結局そういうことにならなかったですけどね。そのへんのバランス感覚はぼくにはわからない。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
バンドがあって、人がいて、それぞれのところから出音があって、何かひとつのものが見えるというのも、もちろんロックの形だけど、でも桑田さんの場合、そんなところに大義名分を持ちたくないっていうの、あるんじゃないですかね。少なくとも、中期以降のサザンのレコーディングでは、サザンオールスターズという“入れ物”で、ある種のトランス状態を生み出そうとしている気がするんです。その無意識の中で、桑田さんは道化もやるし、シリアスなところにも行く—。
このアルバムでも、何となく無意識の領域に入るポイントが、何箇所かありますね、僕自身も、そういう感覚でレコーディングしていた気がします。今回、久しぶりに聴いたんですが、クオリティは、異様に高いですよね。「HAIR」とか、「ブリブリ ボーダーライン」とか、「亀が泳ぐ街」とか、あと10年後に聴いても、十分にかっこいいかもしれない。
（小林武史「「世に万葉の花が咲くなり」ライナーノーツ」）
やはり渋谷陽一、能地祐子と同じく「サザン」という括りが桑田に与える影響を語っている。制作パートナーとして一番近くにいてもそういったことを感じていたのだろう。
そして実のところ、現場ではサザンのアルバムとして成立し得るのかという一抹の不安も抱えていたようである。そもそも小林は外部アレンジャー・プロデューサーとして、オーダーに対して100%の仕事をしたに過ぎない。メンバーを積極的に使わないレコーディングというのは別に小林が与えた方針でもなく、音楽制作のトレンドと、グループの状況を踏まえた桑田の依頼がありそれに小林が応じた…というのが正確なところだろう。
当時の桑田が時代を眺めて、そして年齢的なものもあったであろう、暗黒モードに入っているのはこれまで見てきたコメントから散々うかがえる。そのように基本的には暗くシリアスではありつつも、「サザン」の名の下に、当時のソロでは振り切れない振り幅まで表現しているという点で本作は異質である。そして暗黒モードの桑田に打ってつけの、決して明るくない密室的サウンドを提供した小林…というマッチングは92年のこのタイミングならではであり、延命されスタッフも入れ替わっていく新生サザンの第一弾として桑田と小林が打ち立てた金字塔がこの『世に万葉の花が咲くなり』であったのだ。
小林は数年後、本作を自身のサウンドプロデューサーとしてのピークとまで語っている（『Switch Special Issue 1999 Winter』スイッチ・パブリッシング、1998）。
小林「終わってもう本当に満足ですよ。あとはアレンジよりも、まず最初に音だなって。音があって歌がある、そこから魂がガーッと出てくる、みたいな。いままで聴いて、いい音楽だな、いいロックだなって思えるものって、やっぱりほとんどそういうものを持っていたでしょう。そういう音ひとつにきちんと反応できる、野蛮な自分の感性みたいなものがいちばん問題なんだと思う。今回は本当に頑張ったと思う。」
（『月刊カドカワ 1992年12月号』）
＊＊＊
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